Украина +38 095 007 73 57
Россия +7 916 968 03 00
e-mail: vbalayan@mail.ru
e-mail: tvdocfilm@gmail.com
cтатья Марины Разбежкиной "Горизонтали маленького мира"
http://www.kinoteatrdoc.ru/press.php?id=59
  
  Горизонтали маленького мира
Искусство кино 8 | Марина Разбежкина

Лекция Марины Разбежкиной о драматургии документального кино состоялась в марте этого года в рамках фестиваля «Кинотеатр.Dос». Ее публикация стала возможной благодаря продюсеру проекта Михаилу Синеву. Говоря об основах построения документальных фильмов, Марина Разбежкина часто приводит примеры из собственной практики и работ студентов своей мастерской Школы кино и телевидения «Интерньюс», где преподает с 2004 года. (С нынешнего года Школа начнет свою работу под эгидой Высшей школы экономики.) Следует оговориться, что текст этой лекции содержит приметы аудитории — в основном, молодежной, чей сознательный возраст пришелся на 90-е годы.

Я никогда не думала, что тема драматургии в документальном кино вызовет интерес у такого количества людей. Самое страшное, если все сразу бросят¬ся снимать — кому-то надо просто жить. Сейчас и так слишком много камер направлено на человека, ему не удается остаться в одиночестве. Это визуаль¬ная драма XXI века. С развитием техники будет появляться все больше малень¬ких, незаметных камер. Виталий Манский говорит, что скоро можно будет вставить камеру в свой глаз, идти по улице и снимать все, что захочется. Мы входим в эпоху, описанную Брэдбери, — эпоху тотального наблюдения лю¬дей друг за другом, когда никто не будет свободен — из-за ощущения, что на него постоянно направлен чей-то взгляд. К счастью, камеры пока есть не у всех: те, кто имеет камеры, снимают тех, кто их не имеет.

В основе драматургии документального кино лежит реальная драма жиз¬ни. Не будет драмы — не будет успеха. Поэтому режиссер документального ки¬но — стервятник, нехороший, ненормальный человек. Например, драма швейцарского фильма «Роллер». Герой картины — молодой человек, для которого смысл жизни состоит в катании на роликах. Он нашел себе жену на роликах, на роликах они венчались — в церкви, где свя¬щенник тоже был на роликах. Над этой картиной работали три года, она очень красиво снята. Мне запомнились кадры, где герой пытается обогнать поезд, проезжая на роликах по перилам, лестницам, по всему, что встречает¬ся на дороге вдоль рельсов, — этот человек все время стремился взлететь. Но где же могла быть поставлена точка в его полете, чем должен был закон¬читься фильм о таком человеке? Кульминация происходит тогда, когда герой фильма — чемпион Европы по роликам — попадает на первенство мира, где его основной соперник — американец. Становится ясно, что тут и должна про¬изойти драма. Но еще до начала соревнования понятно, что победит амери¬канец. Потому что ему плевать на победу. Он испытывает счастье полета, у не¬го нет никаких амбиций. Наш герой не выиграл именно из-за своих амбиций. Он второй в мире, но его самолюбие не выдерживает, и к концу фильма мы видим спившегося человека, у которого нет ни дома, ни семьи, который по¬терял все. Если бы не было этого поражения, не было бы этого финала, и не было бы фильма.

Фильм Марии Тюляевой «Никита и Никита» выстроен по тому же прин¬ципу. Сначала я не хотела, чтобы кто-то из моих учеников снимал картину про инвалидов. Тема человека, борющегося за свою жизнь, за свои права, — аб¬солютно телевизионная. Телевидение занято общесоциальными проблемами, а кино подбирается к человеку вплотную. В истории с Никитой нужно было найти личный конфликт. Пять месяцев велись съемки, а такой конфликт не был найден: иногда нужна длительность наблюдения, как со спортсменом-рол¬лером. Фильм «Никита и Никита» снимался в замкнутом пространстве — в бас¬сейне. Многие думают, что чем больше будет событий, чем больше будет раз¬ных пространств, тем фильм будет интереснее. Но иногда единство времени и места дает лучший результат, чем «прыгание по пространствам». Наступил день, когда Никита, шестилетний мальчик, больной ДЦП, должен был прыг¬нуть в воду с десяти метровой вышки. И он не прыгнул. Каждый человек име¬ет право на страх, на то, чтобы не осуществлять желания других людей. Ни¬кита не хотел прыгать — и не прыгнул. В этом состоит его победа, а не поражение. Как легко было бы заставить больного мальчика сделать это, но он не поддался — значит, у него сильный характер. Потом мы видим на экране взрослых, которые хотят ему только хорошего, но это — разрушающее хоро¬шее. Маленький мальчик совершил первую в жизни победу — он не подчи¬нился. Сама жизнь организовала драматургию этого фильма. Можно ли во¬обще снимать картину, в которой не заложен такой мощный драматический конфликт?

Я принадлежу к поколению, которое снимало кино без таких мощных конфликтов. Мы были частью той культуры, которую интересовало боль¬шое пространство, а не маленькая жизнь, наполненная проблемами. Нам были важны оппозиции «Бог — дьявол», «прекрасное — ужасное». Этот уро¬вень абстрактных оппозиций надолго затормозил развитие документального кино в нашей стране.

Кино может рождаться из спонтанного освоения жизни. В нашей Шко¬ле был студент, который никак не мог снять курсовую работу. И вот, когда на¬ступил последний срок и ему надо было снять хоть что-то, он встал в шесть ут¬ра, взял маленькую камеру, пошел в метро и сразу увидел пьяного. Пьяный — находка для кинематографиста: если он сразу не «послал» тебя, то снимает¬ся с удовольствием. Нашему студенту попался очень приветливый пьяный, на¬зовем его дядей Федей. Вот дядя Федя идет по Москве и разыгрывает роль гра¬доначальника. Сначала он пожурил белорусов, которые плохо мели асфальт. Потом дядя Федя подошел к джипу, где одиноко сидела очень милая девуш¬ка, и начал с ней... кокетничать. Вдруг камера погасла. Оказывается, по¬явился молодой человек этой девушки, свалил дядю Федю в снег и ударил но¬гой оператора. Дальше мы видим, как наш герой встает со снега и жалуется Прохожим на молодежь. Потом дядя Федя видит церковь, картинно крестит¬ся и говорит, что надо пойти снимать туда, там живет «его друган» поп Васи¬лий. К счастью, в церковь снимать не пошли. Они увидели памятник Герце¬ну, и дядя Федя сказал, что написал по Герцену диссертацию, что было явной неправдой, — больше, чем на мастера кирпичного завода, дядя Федя не по¬тянул бы. Уже светало, и мне, зрителю, было страшно интересно, куда же он идет? Ведь он — в шесть утра — был абсолютно пьян. Завершение пути дяди Феди и было кульминацией фильма, все это время он шел целенаправленно... на работу. За ним закрылись двери проходной какого-то завода. Так мы уви¬дели цельную жизнь, в картине прочитывалось все про жизнь дяди Феди, про его взаимоотношения с собой, со страной, с белорусами... Дядя Федя в сво¬их многочисленных образах — как Дед Мороз с мешком телевизионных штам¬пов — продемонстрировал нам все, чего от него ждали.

Когда я сказала этому студенту, что он снят замечательное, абсолютно «го¬ризонтальное» кино, он, согласившись, попросил ничего не говорить об этом своему мастеру во ВГИКе Юрию Арабову, который все время учил их снимать «вертикаль». В этом же фильме не было оппозиций добра и зла, верхнего и ниж¬него, Бога и дьявола, было только «нижнее», которое приспособило к свое¬му пониманию жизни «верх». Сегодня «горизонтальное» кино, как мне кажет¬ся, становится интереснее «вертикального».

В России значимой эстетической категорией всегда было понятие «далеко». «Далеко» — вовсе не обязательно «на краю земли». «Далеко» может находить¬ся в десяти километрах от Москвы, потому что там совсем другое пространство. Сегодняшнее кино занимается в основном тем, что «близко». Валерия Гай-Германика сняла фильм о самом близком — о своей семье. Другие снимают про своих друзей, знакомых. Мое поколение снимало про «дальнее», вообще рус¬ская культура в большой степени — культура дальнего взгляда.

В 1991 году у меня была потребность в «дальнем», и я поехала снимать в марийскую тайгу. Там был поселок, специально построенный для людей, которые всю жизнь провели в заключении. Для тех, кто лет до семидесяти си¬дел в тюрьме, у кого нет ни дома, ни семьи. Каждый из них на старости лет впервые стал строить свой дом. Я сразу поняла, что это тема, которая меня ин¬тересует: человек на острове, не зависящий от социальной, от политической системы, — он одинок и сам строит свою жизнь. Мы приехали в поселок в августе, до путча ГКЧП. На дверях магазина висело чудное объявление: «Завтра ветеранам Великой Отечественной войны будет выдано: 1) килограмм огурцов, 2) хлопчатобумажные носки (1п)». Не знаю, настолько ли нуждались поселковые ветераны, чтобы встать в очередь за килограммом огурцов и одной парой хлопчатобумажных носков; скорее всего, государство таким обра¬зом демонстрировало свою заботу о стариках. Мы пришли на крошечную станцию-«однопутку», построенную в ЗО-е годы заключенными, и нам ска- зали, что поселка больше нет, его жителей распределили по домам инвалидов. Конечно, это была личная трагедия людей, которые только-только начали жить вместе. Снимать было уже неинтересно, потому что исчезло начало — я бы сня¬ла обычный инвалидный дом.

Нам рассказали, что в нескольких километрах от конечной станции жи¬вет одна старуха — больше никого нет. Это было то самое время, когда поворачивали вспять реки, когда на месте деревень появлялись моря, время распутинской «Матёры». Территорию, на которую мы приехали, когда-то при¬готовили для водохранилища. Десятки деревень были сметены зря — как всегда, инженерные расчеты оказались неверными, а ведь пришлось пересе¬лить огромное количество людей. Но одна бабка переезжать отказалась. Мы пятнадцать километров шли пешком по рельсам, чтобы увидеть это¬го человека. Над нами красиво летали стервятники. Это были разрушенные, дикие места со множеством культурных знаков. Мы прошли заброшенную де¬ревню, где было всего два жилых дома, а во дворе одного из них, рядом с со¬бачьей будкой стоял памятник Сталину. Его, видимо стащили из разрушен¬ного клуба: жалко, «всё — вещь». Когда мы дошли до конца, я увидела, что рель¬сы уходят в Волгу, спускаются прямо в реку — можно снимать сказку о том, что там дальше под водой происходит.

Наконец мы дошли до нашей героини — тети Зины, марийки. Она нам очень обрадовалась, потому что уже шесть лет жила одна. Ее пенсию достав¬ляли в райцентр и раз в несколько месяцев на проходящей мимо машине привозили мешок муки, мешок макарон, соль, сахар. Она была очень веселой. Спросила, нет ли у нас чего выпить за встречу. У нас было. Она поведала нам, опять же, очень знаковую историю — говорила о себе, а рассказала про страну. Когда я спросила, почему она осталась, когда все остальные уехали, она ответила абсолютно библейской фразой: ей было интересно посмотреть, как над ней сомкнутся воды. Хотя она говорила на очень плохом русском язы¬ке, совсем не знала Библии, это было «провидение чужого слова», которое иногда бывает у людей малограмотных.

В тот раз мы жили у тети Зины три дня. Она сказала, что лучшим време¬нем были 30-е годы: «Когда мы вставали, мы все гимновалисъ»: в деревне был репродуктор, по которому ежедневно в шесть часов утра передавали гимн Со¬ветского Союза, и каждый дома вставал с кровати и пел. В этой марийской деревне по-русски говорили плохо, но слова гимна все знали. В то время она потеряла десятимесячного ребенка, потому что нечем было кормить, поте¬ряла мужа, но об этом она вспоминала очень легко, потому что у нее были воспоминания для восторга перед жизнью, которые все другое перекрыли. Я поняла, что это мое кино. Но со времени подачи заявки до съемок мог прой¬ти целый год, а тете Зине было восемьдесят два, совершенно не было уверен¬ности, что она нас дождется. Она дождалась. А мы дождались денег от Гос¬кино. Я очень хотела, чтобы тетя Зина повторила свои слова про гимн. Но она была старая и уже все забыла. Вот мы стоим на пустыре перед затопленной бе¬резовой рощей, а дальше по узкой полоске широкой Волги проплывают па¬роходы — символы мечты. На первом плане, на пустыре, посреди разрухи сто¬ит тетя Зина. Я прошу: «Спойте!» Она не помнит слова гимна и поет: «Вста¬вай, проклятьем заклейменный...» Но тетя Зина плохо знала русский, она спела так, как ей было удобнее: «Вставай, проклятый, заклейменный...» Спе¬ла две строчки, забыла слова, сказала: «Зинка-дурак, совсем старый стал», затянула марийскую песню, опять забыла слова, попробовала русскую — то же самое. Это все мы сняли одним планом.

Мы поставили палатку рядом с домом нашей героини, чтоб не мешать ей, и жили так полтора месяца. Мы снимали про существование маленького че¬ловека в большом мире, когда его личный мир разрушен, а все вокруг оста¬лось. Это и есть контекст старого документального кино, пример классиче¬ской его структуры. Сегодняшнее кино уже не выясняет отношений маленького человека с Историей. Это любопытное явление, его причины мне непонятны. Современное документальное кино занимается только малень¬ким миром, что не менее интересно.

Таков фильм «Гер» Алексея Клюкина. Эта картина тоже противопостав¬ляет большой мир и маленький. Но снята она с точки зрения маленького че¬ловека, изнутри его маленького мира. В фильме мы видим сегодняшних рус¬ских националистов, у которых в пермских лесах живет старичок Доброслав, чуть ли не глава русского язычества. Весь сюжет картины сводится к тому, что два молодых человека идут к Доброславу, чтобы принять язычество.

Больше всего я боюсь пропаганды нацизма. Это самое гнусное, что мо¬жет быть в жизни. У нормальных людей «Гер» вызывает нормальную здоро¬вую реакцию: они смеются. А идиоты говорят: «О, какие замечательные ста¬рики живут!» — и ищут адресочек. (Смех в зале.) Алеша привез свой фильм в Школу перед самым дипломом, и в нем не хватало центра. Я сказала: «Давай будем смотреть материал», села к его компьютеру и увидела, что можно сде¬лать центром картины. Это был большой деревянный, извините меня, х...р где-то пять метров высотой, который был поставлен около деревни. Доброслав его специально поставил, потому что для него это и есть центр Вселенной. Этот столб сделал нам фильм. Когда он только появляется в кадре, становится очень смешно, чудовищный пафос персонажей сразу снимается. Таким об¬разом, мы нашли центр. Фактически, ничего нового мы не придумали, но по¬добная кульминация была необходима, потому что без нее фильм был бы совершенно аморфным. Способность нового кино смеяться над фальшивыми идеями абсолютно замечательна.

Ближний мир, который снимают сегодняшние ребята, — это мир людей, которых можно снимать без опаски, что они набьют тебе морду. К ним относятся родные, бомжи, больные, старые люди — те, к кому можно подойти близ¬ко. «Зона змеи» — расстояние между наблюдающим и наблюдаемым — все время сокращается. Она практически уже сведена на нет. В этом есть опасность - мы не знаем, как ответит змея. У каждой змеи есть своя зона. У кобры, на¬пример, она составляет семьдесят сантиметров. Если подойти к змее ближе, она укусит. Так же и с человеком. У интеллигенции «зона змеи» очень большая, поэтому документальное кино практически не снимает интеллигентных лю¬дей. Но есть люди, для которых нет понятия «свое пространство», и докумен¬талист стремится попасть на их территорию. Пример такой имперсональной территории — поезд. Елена Демидова сделала фильм «Ковчег», в котором люди едут в поезде из Уренгоя в Адлер. «Зона змеи» здесь практически отсут¬ствует. Автор картины замечательно выбрала дорогу — северяне едут на мо¬ре, что дало длительность наблюдения, позволило успеть раскрыть поведение людей, случайно оказавшихся вместе.

Я удивляюсь, почему никто еще не снял фильм про футбольных фанатов, которые все время таскаются в поездах на матчи. Один раз мне повезло. Я еха¬ла в поезде, полном спартаковских болельщиков. Это были не пацаны, а со¬рокалетние мужики, которые вели себя бог знает как. Они мнили себя цент¬ром мира, пупом земли в этом поезде: хватали за попки уже пожилых провод¬ниц, чудовищно всем хамили. Но когда эти люди вылезли на вокзале, я увидела, что вышел вагон клерков, которые аккуратненько, в галстуках, с портфельчиками пошли по Москве. Двойная жизнь — прекрасная тема для документалиста. В ней уже есть драматургия. Совершенно чудесная тема, но с ней надо работать молодым документалистам, которые могут стать близки¬ми этим людям.

Нашему вниманию к конкретному человеку, к ближнему кругу, конечно, помогло появление легкой видеотехники. Не будь ее, не взять бы нам все эти темы. Первый свой фильм на видеокамеру я сняла в 1995 году. Для меня как для кинематографиста это было чудовищное разрушение — из-за качества кар¬тинки. Мне не нравилось, что оператор может отснять огромное количество изображения, намного больше, чем в обычном кино, и при этом совершен¬но потерять ощущение света, кадра, композиции. Я получила грант от Фонда Сороса и начала снимать свой первый доку¬ментальный фильм видеокамерой. И вдруг увидела, что мы смогли снять то, что никогда не смогли бы снять кинокамерой. Фильм называется «Странная свобода бытия», он снят в Раифском монастыре, героем является наместник этого монастыря отец Всеволод. Мы надели на него радиомикрофон, так что он всегда знал, что мы его снимаем. Я противник скрытой камеры. Мне ка¬жется, это нечестно. Человек должен знать, что ты его снимаешь, он должен на это согласиться. Ты любыми путями должен убедить своего героя, что он должен предстать перед зрителем таким, какой он есть. Если ты этого не сде¬лал, снимать скрытой камерой нельзя. Дело в том, что понятие о личности у нас еще не развито, как это ни странно. Оно родилось в эпоху Возрождения на Западе, а у нас еще только-только начинает формироваться. Вот если бы это понятие о личности было закреплено юридически, мы бы никогда не смогли снимать, не спрашивая разрешения у конкретного человека. В стра¬нах Европы и в США вы не сможете поднести камеру к лицу человека без его разрешения. У нас мы пока можем это делать. Правда, мы не можем снимать людей в частных условиях, то есть в доме, если они не разрешают нам войти с камерой. А в общественных местах — можем.

Итак, я уговорила отца Всеволода сняться таким, каким я видела его без ка¬меры. Надо сказать, что его поведение несколько разрушало привычное пред¬ставление о монахе, тем более о наместнике. Ничего ужасного там не было, но он был не таким, каким церковь хочет показывать своих пастырей. На экране телевизора на них невозможно смотреть, потому что ты не доверяешь им. Ока¬зывается, внутри Раифского монастыря протекала вполне человеческая жизнь. Здесь, как и в «Никите и Никите», тоже свободный человек — внутри очень за-формулированного и трудного церковного мира, в котором человеку сущест¬вовать не легче, чем в армии. Когда мы сняли фильм, я очень боялась, что он может навредить отцу Всеволоду. Все документалисты хорошо знают, что са¬мое страшное — навредить герою. Ты любишь его, он тебе интересен. Ты сни¬маешь его во всех его противоречиях. Если ты честен, ты снимаешь и то, что он не хотел бы показывать миру. А потом из-за того, что ты продемонстрировал во все это, на него обрушиваются несчастья. Я не вставила в фильм несколь¬ко эпизодов, которые были очень выигрышны для меня как для режиссера, но были очень опасны для отца Всеволода как наместника церкви. Я понимала, что на него может всей своей мощью обрушиться Русская православная цер¬ковь, а мне совершенно не хотелось, чтобы он пострадал.

Вообще у этого фильма странная судьба. После него я ожидала негатив¬ных действий со стороны как церкви, так и людей, которые только недавно оцерковились» — они святее папы римского, всегда знают, как надо повер¬нуться, где надо лечь, где надо сесть, как надо пройти, как надо поклонить¬ся. Но, как ни странно, зрители приняли этот фильм, потому что впервые уви¬дели веселых и радостных людей внутри православной церкви. Всеволод все время повторяет: «Православие — штука радостная». Он современный чело¬век, он понимает, что старые правила требуют некоторой коррекции для се¬годняшнего мира. Это его драматургия жизни, которую мы попытались уло¬вить, и, как мне кажется, у нас получилось. Мы попытались сопоставить ма¬ленький мир монастыря с большим миром — это самое неудачное, что есть в фильме. Если бы картина так и осталась на этой всеволодовской горизон¬тали, она была бы интереснее и точнее. Меня извиняет только то, что в 1995 году я впервые взяла в руки видеокамеру и была еще в плену старой драматур¬гической конструкции — сопоставления большого и маленького мира.

Вот в фильме Наташи Мещаниновой «Мой мир» про странную девочку, готку и вампиршу, живущую в Краснодаре, эта проблема решена по-другому. Героиня картины все время хочет что-то доказать — всему миру, поэтому форсит, пьет кровь, ест сырое мясо. В картине есть момент, когда ребята го¬ворят о Христе, а потом занимаются своими делами. Если бы я — в своем до¬кументальном прошлом — снимала разговор о Христе, то опять поддержала бы его аллюзиями из большого мира. А сегодня так уже никогда не делают: по¬говорили о Христе — и пошли выяснять отношения друг с другом. Это глав¬ная примета современного реального кино. Оно не различает «низкое» и «вы¬сокое». «Низкое» и «высокое» находятся в одном пространстве. Не знаю, плюс это или минус, но мы получаем некую живую жизнь без придуманных абстракций, и мне очень нравится такой результат.

В работе со студентами, я поначалу ввожу определенное количество пра¬вил, условий, запретов, и многие из них существуют вплоть до диплома. Пер¬вое условие: студент должен научиться снимать сам. Камеры сегодня настоль¬ко элементарны, что это несложно. Дополнительный свет, какой-то особый чистый звук, композиция и так далее — плюсы другого кино, а преимущества реального кино в том, что твой герой рядом с тобой, он абсолютно живой и не боится камеры. Второе условие: студент должен отрубить себе руки и не работать трансфокатором. Трансфокатор очень расслабляет. В пленочном кино тоже есть объективы-трансфокаторы, но хорошие операторы ими ред¬ко пользуются. Берут дискретные объективы и меняют их, это очень дис¬циплинирует. Этой дисциплины я ждала и от студентов, к счастью, многие действительно разучились пользоваться трансфокатором. Они лучше подой¬дут к человеку, нежели начнут баловаться объективом. Третье: мы исключи¬ли из фильма музыку. Я прошу вплоть до диплома не пользоваться музыкой как сопровождением, потому что это очень опасная штука. Она входит в ар¬сенал художественных средств кинематографа, и ничего страшного в ней са¬мой нет. Но пока у тебя еще не твердая рука и ты еще неточно видишь мир, музыкой пользоваться не надо, потому что она создает иллюзию ритма. Ты здесь уже ни при чем. С музыкой очень интересно работать, но только потом, когда научишься справляться с ритмом изображения, не используя подпор¬ки-костыли в виде музыкальных фраз, которые за вас уже написали люди, имея в виду некую другую жизнь и некие другие ритмы. Также я не разрешаю снимать прямые синхроны, «говорящие головы», которые всегда, на мой взгляд, выглядят неубедительно.

Люди, когда к ним подходят, очень часто говорят: «Убери камеру». Иног¬да с угрожающими интонациями. Еще одно наше правило состоит в том, чтобы точно понять, действительно человек даст тебе в глаз, если ты не убе¬решь камеру, или «не хочу, убери камеру» означает «снимай меня, снимай». Моя режиссерская практика показывает, что почти все люди хотят, чтобы их снимали, хотят рассказать камере о самом сокровенном, и мы пользуемся эти¬ми желаниями Итак, мы оставили нашего режиссера-оператора один на один с жизнью и, мне кажется, получили очень интересные результаты. В российском обще¬стве существует негласный моральный запрет: о своих или ничего или хоро¬шо. Вся трудная жизнь семьи всегда остается внутри нас. На мой взгляд, это совершенно неверно. О ком нам рассказывать, как не о близких, избавляясь от своих комплексов? Валерия Гай-Германика сняла очень хороший фильм «Мальчики». У нее, как и у всех студентов, в фильме нет никаких подпорок. Там нет музыки, нет никаких наездов-отъездов. Зато есть живая дрожащая ка¬мера и очень тонко схваченная жизнь двух мальчиков. Их жизнь не рождает в нас социального протеста — «как это так, дети плохо живут», — а напоми¬нает нам о детских ощущениях, когда на нас наваливалась тоска от соприкос¬новения с миром, с окружающей нас жизнью, тоска, которую мы не могли пре¬одолеть и которую некоторые не могут преодолеть, даже когда становятся взрослыми.

Документалисты очень редко — после фильма — следят за своими геро¬ями, потому что таким образом ты вползаешь в чужую жизнь на других пра¬вах, начинаешь заниматься чужой жизнью, а часто это тебе не по силам. По¬этому мой совет — никогда не продолжайте отношения с героями. Вам будет трудно нести на себе их заботы, а они этого захотят. Люди всегда этого хотят, потому что им кажется, что человек с камерой всемогущ. Но мы не способ¬ны изменить их мир, мы способны только на то, чтобы зафиксировать его.

Литературная запись Е. Самылкиной
 
 
 
< Пред.   След. >
 
© 2008 Персональный сайт Валерия Балаяна